— Par Rafael Acosta de Arriba —
Le marché de l´art est aussi ancien que les sociétés qui ont peuplé ce monde depuis quelques siècles. Mais il n´avait pas eu alors, la nature, l´ampleur et les traits qu´il détient à l´heure actuelle. D´abord, c´était l´échange direct des produits lorsque l´art ne possédait pas la lettre de créance qu´il présente dans le monde actuel mais il était plutôt une production artisanale. Peu à peu il a évolué pour devenir plus complexe jusqu`à en arriver aux grandes dimensions du méga marché de nos jours, à savoir, un marché spéculatif, non réglable (quoique ils existent des corporations dédiés complètement à la recherche, la promotion et le financement des valeurs du marché. Comme il est facile de constater sur la net) et juteux, de même que le marché immobilier et celui des pierres précieuses, pour ne citer que deux exemples. Sauf que dans le marché de l´art participent deux éléments qui le font différent des autres. Le premier, le caractère particulière des chefs d´œuvre, une marchandise à faible valeur d´usage et l´une de celles qui ne perdent pas sa valeur avec le passage du temps mais tout au contraire, peuvent le faire monter constamment ; le deuxième, la grande intervention des facteurs culturels tels la critique d´art, le positionnement de l´artiste dans le réseau artistique ainsi que les relations artiste-art avec le contexte social. On est donc en train de parler d´un marché complètement différent, qui gère des chiffres impressionnantes chaque année et dont les données globales sont toujours incertaines, car à l´exception de certaines ventes aux enchères (parfois les grandes foires de l´art visuel), dont la plupart publiques, le gros du trafic commercial est absolument privé et confidentiel.
Lorsque j´ai dit que l´art de nos jours n´est pas le même que celui des débuts, je ne me suis pas expliqué suffisamment. Il vaut la peine de décrire comment s´est produit cette transformation, au moins prenant comme point de repère la fin de la modernité jusqu´au présent.
Ce qui se maintient aujourd´hui et que nous allons analyser dans le cas cubain est très important, car cela empêche de diaboliser le marché bien qu´on fasse attention du préjudice que cela provoque aux artistes et à l´art en général. Le marché est un espace d´échange culturel en même temps de transactions commerciales, c´est le diffuseur des tendances artistiques et esthétiques de même qu´il fonctionne comme une caisse enregistreuse. Avoir à l´esprit cette double fonction devient essentiel pour l´évaluer correctement.
Au 20ème siècle, lors de la post guerre, l´épicentre international de l´art s´est déplacé de Paris à New York. Et je parle de la promotion, de grands événements et de la commercialisation des œuvres d´arts, ce qu´à été possible grâce au raccommodement des marches actionnaires. Comme c´est connu, la Big Apple avait capitalisé le processus dans sa totalité. De 1939, peu avant du début de la Seconde Guerre Mondiale, a eu lieu l´inauguration d´un nombre important de musées nord-américains (MOMA de NY en 1939; Guggenheim, aussi newyorkais, en 1959, et en 1956, el North Carolina Museum, entre autres) ce qu´avait coïncidé avec des énormes achats d´art de la part des banques et des entités subsidiaires de celles-ci. Vu de loin, on peut apprécier une stratégie commerciale bien élaborée. Coïncidaient en espace et en temps, les centres du marché mondial, de la politique et ceux du plus réduit mais non moins poussant, marché de l´art.
Ce qu´avait commencé comme l´espace des mécènes isolés et des galeries, est devenu l’institution de l´art complexe et consolidée, composée par une trame très diversifié de galeries, marchands, collectionneurs (privés et publics), foires internationales, ventes aux enchères et biennales (ces dernières ont surgies de dos au marché, mais plus tard y ont été assumées, sauf des rares exceptions), les dites industries culturelles et finalement, les artistes eux-mêmes qu´ont fini par être des créateurs d´images en même temps que des experts et des habiles commerçants. Bref, un univers polymorphe et riche, imprédictible, spéculatif, chaotique et difficile à étudier mais très réussi par rapport aux bénéfices qu´il produit. Selon le prestigieux critique d´art français Thierry de Duve, ce sont les maisons des ventes aux enchères celles qui guident à l´heure actuelle les plus grandes opérations du marché d´art.
Je citerai Luis Camnitzer, artiste et critique d´art reconnu internationalement, sur une exposition réalisée en 2002, à Hambourg, où il décrivait la situation de l´artiste actuellement. Il disait onze ans auparavant : « Est-ce que nous sommes en train d´assister à la défaite de l´art comme possible agent de changement social et de le voir se borner à une fonction de confirmation et de caution d´une structure économique ? » La question, cela va sans dire, a une réponse affirmative, oui, le marché a transformé en simple marchandise l´art contemporain et l´artiste en un être attentif et dépendant de l´offre et de la demande. »
Camnitzer, disait encore que depuis quelques temps que l´artiste s´était structuré comme une société capitaliste et a basé cette affirmation sur les cinq raison suivantes et une agenda : 1, c´est un entrepreneur avec des idées ; 2, c´est un capitaliste qui cherche du capital pour son projet ; 3, c´est un être qui travaille, généralement au-dessous du salaire minimum voire gratuit ;4, c´est un agent de publicité que promeut des produits ; 5, c´est un employé vendeur ; et terminait disant que de manière incontournable c´est un producteur d´objets de consommation , assujetti aux dictats du marché même quand il le défit.
Peut être le plus radical de tous les spécialistes qu´ont parlé sur le sujet soit le reconnu critique russe Boris Groys, qui sans beaucoup d´égard avait affirmé il y a quelques années : « L´art est fondamentalement une branche de l´économie. Le rôle de l´art consiste à la production, la diffusion et la vente des œuvres d´art.
L´œuvre d´art est une marchandise comme toute autre. Le marché d´art est une partie du marché et comme telle fonctionne avec les mêmes règles habituelles de l´économie des marchandises ».
On peut donc apprécier comment l´œuvre d´art s´est transformée du fruit suprême de l´esprit en véhicule de reproduction du capital, y compris du profit qu´enrichi les intermédiaires ; c´est à dire, le producteur d´art est devenu un générateur de capital sur lequel les entreprises ont prévu la réduction de impôts fiscaux et l´accumulation du patrimoine, à savoir, des bénéfices à obtenir. La logique du marché, qu´est la logique de l´époque actuelle, vue d´une perspective pragmatique et dans les temps de las postmodernité (ou plus modernes), où l´on a assumé comme étant finis les grands métarécits ou les pensées fortes, la disparition de l´auteur, les mélanges de tout genre et le recyclage et l´appropriation de toutes les idées, je répète, dans cette ère où les sociétés comme disait Roland Barthès, sont devenues des consommatrices d´images au lieu de consommatrices de croyances, comme celles de jadis, la logique du marché a englouti l´univers de l´art.
Bien sûr que le marché est le grand censeur des temps modernes et postmodernes. Et il l’est davantage lorsque les régimes fascistes ou totalitaires, par le simple fait comme avait fait remarqué Octavio Paz, « n´ont même pas mauvais goût. C´est impersonnel, c´est un mécanisme qui transforme en objets les œuvres et les objets en valeurs d´échange : les tableaux sont des actions, des chèques au porteur » et plus loin le grand poète et essayiste mexicain dit encore que le marché manque des principes, des préférences, des styles, de volonté, c’est un processus aveugle que supprime de manière automatique tout sens, en créant un autre nouveau, j´ajoute, en définissant l´œuvre non par ce qu´elle dit mais par ce qu´elle coûte.
Commentons donc le cas cubain. C’est le cas qui nous intéresse le plus, bien évidemment. Le marché de l´art est sans aucun doute le dernier personnage invité à la fête de l´art cubain. Dès les années 90 il a eu une incidence extraordinaire dans les mutations opérées dans les arts plastiques cubaines contemporaines. Le début à grande échelle de ce changement s´est produit avec l´achat, réalisé par le grand collectionneur allemand Peter Ludwig, des trois quarts de l´exposition Kuba OK. Arte actual de Cuba, en 1990. Du jour au lendemain les artistes ont vu comment leurs œuvres multipliaient leur prix, et de surcroît, en monnaie dure.
À partir de ce moment le marché est entré abruptement sur la scène artistique du pays. Flavio Garciandía a étiqueté le phénomène commercial nouveau venu comme le Syndrome de Peter Ludwig.
Ce début avait été définitivement surprenant et disproportionné pour un pays où il n´y avait aucun type de marché d´art, peut être il y avait des achats disséminées (ce qu´avait fait le Fonds des Biens Culturels dans les années 80 avec la vente de sérigraphies et les ouvres d´art vendues dans les galeries dans la seule monnaie existent de l´époque), aux prix qui pourraient être dérisoires par leur faible cote. Des collectionneurs il n´en avaient pas. Des ventes aux enchères, aucune. Participation aux foires commerciales internationales, aucune ou presque aucune, que ce n´est pas la même chose mais c´est égal. C´est à dire, dans les années 90 il n´y avait pas des formes efficaces de commercialiser l´œuvre de nos créateurs raison pour laquelle elle n´était pas dûment cotée dans le marché international.
La critique d´art Magalys Espinosa parlant de Kuba OK, a dit ce qui suit : « Est-ce que cela pourrait signifier un changement dans l´orientation éthique, d´être d´avant-garde et que cela puisse apporter des bénéfices économiques, de maintenir une attitude réflexive et d´être assumé par lui (le marché) ? Cette paradoxe devenait en une affirmation qu´impliquait de la sorte une transformation des destinées de l´art cubain ». (1) Avec d´autres mots, les attitudes esthétique et éthique commençaient à être soumises aux tentations commerciales et cela préfigurait la destinée d´un art que jusqu`à ce moment se trouvait, de même que toute la société, sous une cloche en verre qui la séparait du monde réel.
Il s´est produit de manière coïncidant une émigration d´artistes à la suite de l´affrontement avec les institutions aux débuts de la décennie des années 90 à cause de la censure de plusieurs expositions et autres faits y afférents. Madrid, les États Unis et le Mexique ont été les destinations principales. Le groupe d´artistes cubains qu´émigre vers le Mexique à l´époque a eu des expériences commerciales qu´ont servi de tube d´essai, selon le critique d´art mexicain Cuahtémoc Medina, ils ont dépassé la trentaine et ils ont tenté leur chance. Antonio Eligio Fernández (Tonel) coïncidant avec Magalys, a parlé de l´affaire avec ces mots : «
À court ou à moyen terme , la tactique d´infiltrer le marché d´art au Mexique a donné des maigres résultats. Si les artistes introduisaient des changements dans leurs œuvres afin d´obtenir une tonalité plus proche des exigences de la nouvelle demande ils se trouvaient alors dans une paradoxe dramatique: ils devaient nier l´existence de l´art que de manière générale les avait fait attirants (art en même temps, « sale » et « cérébral », politique, vernaculaire, et bavard ), comme première condition pour maintenir leur statut d´« artistes ».(2)
Le reste est mieux connu. Stimulés par la singulière situation politique à Cuba, c´est à dire, un petit pays qui se débattait dans un contexte socialiste qui s´effondrait à pas de géants et dont on supposait que l´île suivrait l´écroulement européen du socialisme réel, est arrivée une vague des collectionneurs et d’autres personnages du monde de l´art qui non seulement venaient encouragés par Kuba OK, et le geste initiatique de Ludwig, mais aussi intéressés pour se pencher sur un scénario qu´avait très peu des possibilités de faire survivre son projet politique social.
Alors a commencé la vente et l´achat d´art cubain à grande échelle. Le décollage a été abrupte et subite les œuvres des artistes ont multiplié leur prix de manière incroyable. Peu de temps après, en 1993, le gouvernement a autorisé la possession de monnaie convertible contribuant de la sorte à l´existence des règles du marché qui ont commencé à opérer dans le pays sans entraves. Comme il m´a commenté une fois l´écrivain et critique d´art Graziella Pogolotti, ces règles sont pénétrées dans le panorama artistique national sans que les artistes ni les institutions, ni personne y soient prêts.
Il est utile de rappeler que dans le cas cubain il n´y a pas un marché interne d´art comme tel puisque les ressortissants nous ne disposons pas des ressources financières pour ce faire. Celui-ci est un trait important et singulier et celui qui conditionne non seulement la vente des œuvres mais aussi les politiques institutionnelles et l´attitude de nombreux artistes. Certains diplomates et étrangers notamment et des personnes qui arrivent à Cuba comme touristes ont été et sont les potentiels acheteurs d´art. Beaucoup d´entre eux arrivaient avec toute l´information préalable et allaient directement à coup sûr chez les artistes et aux ateliers.
Lorsque nous parlons du marché de l´art à Cuba des années 90 nous sommes en train de parler fondamentalement des trois types : Numéro un, l´artiste se situe dans les circuits grâce à la promotion institutionnelle, créant plus tard ses propres mécanismes de marché (atelier et lieu pour vivre inclus). Numéro deux, l’artiste réussi, grâce à son talent ou à sa chance ou les deux, à établir un lien commercial avec une galerie étrangère qui agit comme son agent et numéro trois, l’artiste que vit l’agonie de la précarité et dont le quotidien se passe dans le marchés et brocantes, en train d’essayer de vendre au touriste ordinaire, qui souvent ou très fréquemment a peu d’argent pour ce type de dépense et généralement ne cherche que quelques souvenirs.
Pour tenter de résumer ce qu’a signifié l’influence du marché de l’art dans la conformation des zones importantes du futur artistique, je m’approprierai avec plaisir de l’ingénieuse phrase des artistes britannique Gilbert & George quand ils ont exprimé que l’histoire de l’art avait été écrite sur un carné de chèques. De ce fait, il faudrait chercher le point juste dans la question et placer dans le débat quelle devrait être la position de l’artiste face à lui-même, sachant que l’un des effets secondaires du marché est l’établissement de fausses hiérarchies artistiques. Et c’est ici où l’on trouve un dilemme moral et éthique : l’artiste doit savoir faire la différence entre le prix et le discours, doit savoir jusqu’où le succès commercial participe à la qualité de sont travail et à quel moment il devient une chemise de force et un frein. Il s’agit bien évidement de la responsabilité de l’artiste face à lui-même, de l’éthique, ce qui deviendrait être l’un des legs les plus importants que les créateurs et leurs œuvres pourraient laisser un héritage.
J’ai mentionné trois éléments clés dans le panorama international de l’art : l’artiste devenu entrepreneur, le dilemme des gouvernements face au soutien ou non de l’art et pour finir, le dilemme moral de l’artiste entre le marche et son œuvre créative.
Il est bien connu l’effet des liens entre importants créateurs cubains et des galeries étrangères avec qui ils ont signé, parfois, des contrats vraiment défavorables pour eux. Le résultat a été la réinsertion de l’œuvre de l’artiste dans certains circuits du marché de l’art avec deux augmentations financières très rapides : celle du créateur par rapport à son niveau de vie précédent le contrat et encore très au-dessus, celle du galeriste qu’avait payé très peu par rapport à la plus-value obtenue avec la revente de l’œuvre. De toutes façons, un groupe d’artistes cubains a vu circuler leur œuvre avec beaucoup de succès lors de salons commerciaux internationaux et quelque peu, lors d’importantes ventes aux enchères, ce qu’a signifié un changement positif dans leur qualité de vie, surtout si nous nous rapportons à la moyenne nationale.
Du point de vue institutionnel, dans les premières années du siècle on a mené diverses actions d’aide aux groupes de créateurs et également, de mettre en valeur l’œuvre d’artiste des avant-gardes du 20ème siècle qui, tout en étant des maîtres reconnus, n’ont pas de positionnement dans le marché de l’art. Cela a contribué à valoriser plus précisément le patrimoine du Musée National des Beaux Arts et à placer dans le système des ventes aux enchères d’art les créateurs qui résident et travaillent dans le pays, entre autres. Dans ce sens Subasta Habana, avec plusieurs éditions déjà et le travail de Galerie Habana avec son incontestable succès international, en sont les meilleurs exemples. En revanche, dans l’actualité l’institution est dépassée par la croissante demande de dialogue commerciale de plus de 13 000 créateurs, un gap qui va se creuser d’année en année.
Ces dernières années, et particulièrement lors des la plus récente Biennale de La Havane, la vente d’art dans notre pays a subi la voracité d’un nombre croissante de visiteurs nord-américains, chiffre que d’ailleurs, augmente notablement chaque année. Le spécialiste cubain Alfredo Prieto résidant aux États Unis, dans un article publié récemment a exprimé : « Cuba Insight (CI), le plus important fournisseur des voyages d’un-peuple-à-l’autre autorisés par le Bureau de Control d’Actifs étrangers (OFAC en anglais), vient d’annoncer : l’intérêt des nord-américains pour voyager à l’Île (de Cuba) a augmenté d’entre 10 et 15% après l’expérience de Beyoncé et Jay-Z le mois d’avril 2013, ce qu’a encore placé Cuba sous les projecteurs des médias. D’après le cabinet de recherche du marché The Havana Consulting Group, durant les quatre dernières années le comportement des voyageurs en provenance du Nord a été le suivant : en 2009, sont venus un total de 387 454 (52 455 nord-américains et 334 999 cubano- américains); en 2010, 472 611 (63 049 et 409 562); en 2011, 513 850 (73 566 et 440 284) on estime 579 048 fin 2012 (103 112 et 475 936). Traduit au langage des faits, cela signifie que les États Unis représentent aujourd’hui le deuxième émetteur de voyageurs vers Cuba, dépassé uniquement par le Canada. Dans le cas des cubano- américains il faut retenir une donnée cohérente par rapport à d’autres que nous connaissons déjà : presque 85% a émigré dans les années 90. » (3) Cela dit, il s’agit d’une augmentation annuelle soutenue et continue que logiquement a et aura son effet dans le renouvellement d’un marché qu’a connu une dépression suite au passage de la mode de nos arts visuels et à la crise internationale. L’année 2011 où a eu lieu la plus récente Biennale est l’année où l’on constate le chiffre élevé de plus de cent miles visiteurs. Cela nous fait penser pour l’instant à une récupération graduelle si jamais le conflit entre les deux gouvernements ne détermine pas autrement les événements.
Dans l’actualité l’art cubain ne suscite plus le grand attrait d’autrefois, notamment dans les années 90 et début du siècle présent, de la part du marché international et des centres légitimateurs. L’attention s’est déplacée vers l’art des pays asiatiques, la Chine en première place. Cette situation replacera, et replace déjà, la relation des artistes, de façon individuelle, avec lesdits centres et le marché. Il existe déjà un certain nombre de créateurs totalement installés dans des positions très avantageuses et qui connaissent un succès commercial de premier rang.
D’autres éléments qui interviennent dans ce contexte que je vais uniquement indiquer, afin de ne pas rallonger cet exposé, sont l’enseignement artistique, le soutien officiel à la création, les questions concernant le droit d’auteur sur l’œuvre d’art, la taxation de l’œuvre, et la contribution fiscale de la part des artiste, ce dernier point marqué par des propositions faites de la part des institutions au gouvernement, pour l’établissement d’un tribut en nature au lieu de financier (de cette façon l’état deviendrait un grand collectionneur d’art contemporain de Cuba) mais ce point n’a pas été bien accueilli par la direction du gouvernement et n’a pas eu de suivi du côté des institutions pertinentes. Je ne voudrais pas laisser de côté le fait que, avec du recul, le Décret Loi 106 du 1988, qu’établit la condition du créateur indépendant, a été une normative pionnière, très en avance pour l’époque.
Dans la situation actuelle du pays il faut s’occuper avec les instruments de contrôle adéquates, de l’établissement de coopératives d’artistes et d’artisans (que de fait existent depuis des années) aujourd’hui inévitables et convenables ; les galeries non publiques, le paiement de l’impôt en nature avec des œuvres et aussi (avec le contrôle nécessaire) la recherche de financement et l’acceptation de dons des fonds à but non lucratifs destinés aux institutions si nécessitées. Il s’agirait d’une mise à jour par rapport aux changements qu´ ont lieu dans le pays, car tout ne se résume pas à l’aspect économique.
Un célèbre artiste m’a dit il y a quelques années que l’art cubain avait résisté le coup du marché, mais qu’on ne pouvait lui demander davantage. Il y a dans cette affirmation un point de vue intéressant, même si j’ai l’impression que les signes de résistance sont de plus en plus faibles. Entretemps, le système institutionnel et les artistes relèvent le défi.
NOTES:
(1) ESPINOSA DELGADO, Magaly « La espada y la cuerda: a veinte años de Volumen I ». Revista Artecubano. Nro. 2-3. La Habana, 2002.
(2) ELIGIO, Antonio (Tonel). « Árbol de muchas playas: del arte cubano en movimiento (1980-1999) ».Revista Artecubano. Nro. 2. La Habana, 2004.
(3) PRIETO, Alfredo « Subiendo la loma ». Periódico 7 Días, Santo Domingo, 8 de junio de 2013.
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