Carnation et incarnation au théâtre vues par Patrick Chamoiseau

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Patrick Chamoiseau, célèbre écrivain martiniquais, prix Goncourt pour Texaco en 1992, l’un des représentants de la Créolité avec Raphaël Confiant et Jean Bernabé, disciple inconditionnel d’Édouard Glissant, est indéniablement plus connu pour son œuvre romanesque que pour son œuvre théâtrale. Beaucoup ignorent en effet que l’auteur de Solibo le magnifique et Biblique des derniers gestes est aussi dramaturge. Ses pièces témoignent de l’intérêt de l’écrivain pour le conte, la langue créole ainsi que de son engagement politique contre le colonialisme et le néo-colonialisme : il s’inspire du théâtre grec antique avec sa première pièce écrite en 1975, une adaptation d’Antigone de Sophocle transposée dans le contexte indépendantiste martiniquais des années 70 ; il oppose les représentantes de la tradition orale antillaise et occidentale avec Manman dlo contre la fée Carabosse publiée en 1982; il confronte les croyances populaires antillaises au rationalisme cartésien dans Un dimanche avec un dorlis, pièce jouée en 2004 au festival d’Avignon dans une mise en scène de Greg Germain. Son théâtre offre aussi des réflexions sociologiques et politiques sur le monde du théâtre aujourd’hui, comme en atteste sa dernière pièce Audition sur l’esclavage, écrite en 2005 et encore inédite, où Chamoiseau s’interroge sur la couleur de peau au théâtre, sur le lien problématique entre carnation de l’acteur et incarnation du personnage.
Un metteur en scène fait passer une audition à quatre comédiennes pour jouer dans une pièce sur « la traite des nègres et l’esclavage aux Amériques ». Il cherche l’actrice idéale qui saura incarner l’Esclave. Mais à quoi ressemble l’esclave parfaite ? Ces comédiennes toutes originaires des Antilles sont toutes différentes : la chabine, la mulâtresse, la négresse et la koulie sont représentatives de l’éventail des couleurs de peau que les métissages à des degrés divers ont pu produire – de la peau la plus noire à la peau la plus claire.(1) Ces quatre femmes viennent remettre en question les schémas préconçus voire la vision dichotomique du monde, du metteur en scène tapi dans l’ombre et dont seule la voix nous parvient. Il interroge tour à tour chaque comédienne sur son parcours théâtral mais aussi sur son parcours personnel, ses origines, sa connaissance de l’esclavage. Il leur donne ensuite une scène à imaginer : le maître vient voir pendant la nuit une esclave amoureuse de lui. Cette demande rend déjà compte, à elle seule, des clichés qui continuent d’être véhiculés et enferment la femme noire (esclave ou comédienne) dans des rôles stéréotypés où le rapport noir/blanc se double d’un rapport dominé/dominant, comme si les comédiennes étaient forcées de rejouer aujourd’hui la domination subie hier par leur ancêtres. Comment échapper au carcan de la peau et de l’histoire ? Comment aussi ne pas perpétuer la rivalité qui dressait hier les esclaves les unes contre les autres face au maître et opposent aujourd’hui les comédiennes face à un metteur en scène pour décrocher un rôle ? Est-il possible de « se vendre » sans pour autant se perdre ?
En même temps qu’il pénètre dans les méandres de l’histoire esclavagiste et met en regard passé et présent dans cette audition qui prend des allures de « marché aux esclaves », Chamoiseau met en lumière la perpétuation des préjugés, le prolongement de l’histoire coloniale sur la scène théâtrale contemporaine. À travers la sélection de quelques citations de la pièce, nous souhaitons explorer certaines pistes de réflexions relatives aux enjeux culturels, raciaux et politiques que sous-tend la question de la couleur de peau au théâtre.(2)
La première question que nous aimerions examiner est la suivante : en quoi la couleur de peau détermine-t-elle le ou les rôles possibles à jouer au théâtre ? Y aurait-il des rôles pour nègres et négresses comme il y aurait des rôles pour blancs ? Faut-il être noire pour jouer une esclave et si oui, noire comment ?
Le metteur en scène de la pièce de Chamoiseau cherche une actrice la plus noire possible pour jouer l’esclave, prouvant ainsi sa vision binaire du monde vu en noir et blanc en même temps que la réduction de l’acteur à une entité physique, plastique. Placé face à la diversité des couleurs de peau, il est décontenancé et ne sait dans quelles catégories placer la mulâtresse et la chabine. Déçu par ces deux comédiennes trop claires de peau, trop blanches, il pousse un « enfin ! » de soulagement quand il voit arriver la « négresse ». Ironiquement, la hiérarchie établie du temps de l’esclavage, à savoir que plus on est clair de peau, plus on s’élève dans l’échelle sociale, est ici renversée, puisque c’est la « négresse » qui semble retenir l’attention du metteur en scène. Mais qu’on ne s’y trompe pas… cela n’enlève rien aux rapports de domination établis entre ce metteur en scène aux idées arrêtées et des comédiennes n’ayant à ses yeux d’autre mérite que leur couleur de peau.

LA MULATRESSE
Bonjour.
LA VOIX
Vous êtes antillaise ?
LA MULATRESSE
Oui.
LA VOIX
Je recherche une négresse.
LA MULATRESSE
Je suis une Noire. Mes parents sont noirs.
LA VOIX
Vous n’aimez pas le mot « nègre » ?
LA MULATRESSE
Ça dépend de la manière dont on me l’envoie…
Un temps.
LA MULATRESSE
Que se passe-t-il ?
LA VOIX
Je vous regarde.
LA MULATRESSE
Et alors ?
LA VOIX
Vous êtes difficile à définir. Je vous prendrai pour … hum … Je ne sais pas trop…
LA MULATRESSE
C’est à cause des mélanges… ça vient du fond des siècles… Chez nous, les enfants peuvent sortir de n‘importe quelle couleur et peuvent ressembler à beaucoup de choses en même temps…
LA VOIX
C’est une pièce sur l’esclavage pas sur les aventures biologiques.

Cette difficulté de classification et d’appartenance n’est pas sans rappeler les affres vécus par une autre mulâtresse, Solitude, personnage historique rendu célèbre par le roman d’André Schwarz-Bart.(3) Ni blanche ni noire, Solitude se voit rejetée par les deux camps. Il est pour le moins surprenant que plus de 150 ans après l’abolition de l’esclavage, les identités composites ou relationnelles, pour citer Glissant, ne soient pas davantage acceptées et suscitent encore suspicion et rejet.
La koulie est elle aussi jugée suspecte et sa capacité à jouer une esclave mise en doute car ses ancêtres indiens sont arrivés aux Antilles après l’esclavage. Elle doit se justifier et prouver qu’elle est « véritablement » antillaise.

LA VOIX
Bonjour… Approchez….. Approchez…
Vous êtes antillaise ?
LA KOULIE
Je suis de la Guadeloupe, mais j’ai vécu en Martinique, et je suis mariée à un Guyanais né à Paris…
LA VOIX
C’est une pièce sur l’esclavage…
LA KOULIE
Je sais. L’annonce disait : Audition pour une pièce sur l’esclavage. Recherchons Antillo-Guyanaise. Débutante acceptée. Niveau universitaire souhaité.
LA VOIX
Et vous vous sentez concernée ?
LA KOULIE
Je suis antillaise.
La Guadeloupe est une terre d’esclavage…
LA VOIX
Vos arrière-grands-parents sont de quelle origine ?
LA KOULIE
Ils provenaient de l’Inde.
LA VOIX
Ils n’ont pas été esclaves que je sache ?
LA KOULIE
Heu… non…

Ce passage nous conduit à une deuxième interrogation : faut-il avoir des ancêtres esclaves pour pouvoir jouer le rôle d’une esclave ? En quoi l’histoire personnelle ou familiale est-elle importante, voire fondamentale, pour nourrir un rôle ? Avoir des ancêtres esclaves est-ce une caution d’authenticité garantissant qu’on peut se mettre plus aisément dans la peau du personnage ?
Après l’examen de l’épiderme vient l’interrogatoire sur les origines et l’histoire personnelle. Le metteur en scène demande à chaque comédienne d’où elle vient, et comment elle se relie à l’histoire de l’esclavage. Chamoiseau déjoue les attentes car la négresse en sait finalement moins sur l’esclavage que la koulie. Est ici mis en évidence le raccourci trop souvent établi entre la couleur de peau et une supposée authenticité culturelle qui permettrait plus facilement d’incarner un personnage.

LA VOIX
Soyons directs alors !
Que savez-vous de l’esclavage ?
LA NEGRESSE
Hak. Rien, ou pas grand chose.
Un temps. Silence assourdissant.
LA VOIX
Vous êtes sincère ?
LA NEGRESSE
Ma bouche n’a jamais eu quatre chemins !
LA VOIX
Ça ne vous intéresse pas ?
LA NEGRESSE
Le théâtre m’intéresse. Peu importe le rôle…
LA VOIX
Vous devriez vous sentir un peu plus concernée, non ?
LA NEGRESSE
Pas plus que vous.
LA VOIX
C’est incroyable !
LA NEGRESSE
Les horreurs humaines doivent concerner tout le monde.
Je suis une comédienne, je joue ce qu’il y a à jouer.
LA VOIX
(Eberlué)
L’esclavage ne vous intéresse pas !
LA NEGRESSE
Ça m’intéresse comme toutes les catastrophes mises en œuvre par la démence humaine ….

En réduisant l’esclavage à un épisode de l’histoire susceptible d’intéresser uniquement les victimes, à savoir les Noirs qui seraient les seuls concernés par la question, le metteur en scène nie l’universalité de ce drame humain qui a touché des millions d’êtres humains et qui s’étend sur plusieurs siècles.
Dans la confrontation qui oppose la quatrième comédienne, la koulie, au metteur en scène se pose la question cruciale du jeu de l’acteur versus son histoire personnelle.
Pour jouer juste et vrai, faut-il, comme le préconise Stanislasky (à qui il est d’ailleurs fait référence dans la pièce), aller puiser dans une mémoire sensorielle, des émotions personnelles, dans son moi profond, voire son subconscient ? Ou bien au contraire, suivant la doctrine du paradoxe du comédien de Diderot, convient-il plutôt d’exprimer une émotion qu’on ne ressent pas pour être convaincant ? Autrement dit, une comédienne noire serait-elle plus à même de pouvoir sentir, ressentir ce qu’a vécu une esclave ? Quelle est la part du talent, de la technique par rapport à l’histoire familiale et individuelle, à la transmission et à la filiation ? Si l’histoire personnelle prime sur le talent, cela voudrait-il alors dire qu’un acteur noir serait destiné à jouer uniquement des personnages noirs, et un acteur blanc des personnages blancs ?

LA KOULIE
Il y a un rôle à jouer et je peux le jouer… Pourquoi seuls des descendants de gens que l’on a jetés en esclavage devraient jouer le rôle d’esclaves ?
LA VOIX
On peut espérer une émotion particulière.
Une touche dramatique irremplaçable…
LA KOULIE
…
LA VOIX
Je sens que vous n’êtes pas d’accord…
LA KOULIE
C’est une affaire de talent…
LA VOIX
Ah …
LA KOULIE
Même une esclave ne pourrait pas jouer son propre rôle sans talent…
LA VOIX
Elle n’aurait sans doute pas à jouer.
LA KOULIE
C’est à dire ?
LA VOIX
Elle pourrait se contenter d’être ce qu’elle est.

Le théâtre se doit-il d’être le reflet de la réalité et de quelle réalité parle-t-on ? Celle stéréotypée et attendue ou celle où l’on joue à déjouer les attentes, les préjugés ?
Telle est le dernier point que nous aimerions aborder. La scène théâtrale n’est-elle pas le lieu où montrer, révéler ce qu’on ne voit pas ou qu’on ne veut pas voir, ce qui est là mais qu’on ignore ou qu’on feint d’ignorer ? Le théâtre n’a-t-il pas vocation à être là où on ne l’attend pas, à franchir les frontières, à faire éclater les carcans ? Va-t-on au théâtre pour être conforté dans ses convictions ou ses illusions ou au contraire pour être bousculé ? Chamoiseau critique la frilosité des metteurs en scène, le refus de prise de risque de la part des institutions qui préfèrent répondre aux supposées attentes des spectateurs. Mais qu’attendent-ils vraiment, ces spectateurs ? Sont-ils de purs consommateurs sans jugement ni pensée ? Les supputations sur la fermeture d’esprit du public ne font que dénigrer la capacité du ce dernier à savoir quoi faire et quoi penser de ce qu’il voit, comme le rappelle Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé .(4) Les œillères ne sont-elles pas davantage portées par les décideurs, metteurs en scène, directeurs, programmateurs qui sous-estiment le public, sa curiosité, son aptitude à accepter l’inattendu, voire à le rechercher ?

LA VOIX
Et comment les spectateurs comprendront que vous êtes une négresse des Antilles… Ils vous prendront pour une Marocaine, ou quelque chose comme ça…
LA CHABINE
Le contexte m’identifiera.
LA VOIX
Qu’est-ce que vous en savez ?
LA CHABINE
Qu’est-ce qu’une Marocaine ferait dans une plantation esclavagiste des Amériques ?
LA VOIX
Je vous le demande.
Elle soupire et prend un ton plus lent, insolemment didactique.
LA CHABINE
Si vous allez aux Antilles ou dans les Amériques vous verrez que les Nègres ont toutes les couleurs de l’arc-en-ciel…
LA VOIX
Même la couleur blanche ?
LA CHABINE
Les albinos oui. Les chabins rouges et les kalazaza.
Et même certains Blancs qui sont des nègres de cœur.
LA VOIX
Ça, c’est nouveau ça !?
LA CHABINE
Ça existe. Il y a des êtres humains qui de tout temps n’ont jamais été prisonniers de leur culture ou de leur peau.
LA VOIX
C’est bon à savoir…
LA CHABINE
Vous voyez, je vous apprends des choses…
[…]
LA MULATRESSE
Vos metteurs en scène n’ont pas d’imagination.
LA VOIX
Encore !
LA MULATRESSE
Ils connaissent les Noirs noirs, les Blancs blancs, les Chinois tout bridés, les Arabes bien arabes…, mais ils ne connaissent pas les mélanges intermédiaires, les demi-teintes et entre-deux.
LA VOIX
Les rôles demandent des clartés évidentes pour soutenir la dramatisation.
LA MULATRESSE
Dans l’ancien monde, peut-être, mais le monde a changé.
LA VOIX
Tiens donc !
LA MULATRESSE
La peau et langue ne sont plus des évidences. Il y a des Noirs gréco-latins, des Noirs-africains, des Noirs-américains, des Noirs-créoles…

Celui qui parle français n’est pas nécessairement un français, et l’anglophone ne provient pas toujours d’Angleterre, et il peut ne pas être de culture anglo-saxonne. Tout a changé.
Ces répliques font clairement échos aux principes prônés par la Créolité, mouvement dont Chamoiseau est l’un des fondateurs et qui met à l’honneur le métissage du peuple créole, sa « diversalité ». Audition sur l’esclavage permet à l’auteur de rendre compte de la complexité et de la richesse du mélange des couleurs de peau, du « kaléidoscope biologique » des Antilles mais aussi et surtout du monde présent, de la société contemporaine qui a en effet changé, comme le répète la mulâtresse. Rappelons que Chamoiseau est avec Édouard Glissant, l’auteur de Quand les murs tombent. L’identité nationale hors la loi, petit essai visant à dénoncer la vision monolithique d’une France supposée homogène (5). Les deux auteurs martiniquais célèbrent la multiplicité des imaginaires dans un monde global où « les marqueurs identitaires traditionnels – ma peau, ma langue, ma culture, mon dieu, mon histoire, mon territoire – ne suffisent plus à établir les définitions individuelles ni à dresser une cartographie intelligible des sociétés nouvelles « .(6) Nous sommes bel et bien au cœur du politique car en refusant de montrer sur scène l’arc en ciel des couleurs de peau et des cultures qui constituent la France aujourd’hui, le théâtre renie l’histoire française, l’héritage du colonialisme. Il relègue les Afro-descendants en marge de la société française et leur dénie le droit d’appartenance à un pays qui les a vus naître et en qui ils se reconnaissent. Le manque de représentativité des minorités sur les scènes nationales françaises témoigne de cette marginalisation et de la discrimination dont souffrent les Africains et les Caribéens aujourd’hui. Cette discrimination au théâtre a en outre des conséquences graves sur la manière dont la communauté noire, française ou non, est perçue ou dénigrée, renforçant d’une part le sentiment d’exclusion d’une partie de la population qui ne se retrouve pas et ne s’y retrouve pas sur les scènes théâtrales contemporaines et renforçant d’autre part l’ignorance du public en maintenant les préjugés. Éveiller les consciences sur la réalité multiraciale d’une nation née d’une histoire coloniale, souvent niée ou méconnue, est crucial pour s’ouvrir à la différence et accueillir la diversité constitutive de la France d’aujourd’hui, pour « habiter le monde en ses réalités contemporaines « .(7)