— Par Michèle Bigot —
Intérieur
Maurice Maeterlinck
Adaptation et mise en scène Claude Régy
Texte japonais de Yoshiji Yokoyama
Festival d’Avignon in, salle de Montfavet, juillet 2014
Spectacle créé le 15 juin 2013 au Japon, au World Theatre Shizuoka under Mt. Fuji, Intérieur est en tournée en Europe en 2014, avec des représentations à Vienne, Bruxelles, Avignon, et enfin à Paris en septembre à la Maison de la Culture du Japon, lors du Festival d’Automne. Il est issu d’un projet de rencontre internationale des pratiques de théâtre, né lors des représentations d’Odes Maritime de Fernando Pessoa à l’édition 2010 du World Theatre Festival Shizuoka. C’est Satoshi Miyagi (le réalisateur qui a signé le Mahabharata-Nalacharitam, dans la carrière de Boulbon), directeur du Shizuoka Performing Arts Center (SPAC), qui a exprimé à C. Régy son désir de travailler avec lui⋅ A la lumière du spectacle qu’on a pu voir dans la carrière de Boulbon, on comprend combien les approches de la mise en scène sont différentes chez les deux hommes⋅
C⋅ Régy propose pourtant à S.Miyagi de se lancer dans une aventure théâtrale à haut risque, le pari étant de reprendre une pièce de M.Maeterlinck qu’il avait déjà mise en scène au TGP de St Denis en 1985⋅ Commence alors une étroite collaboration, la troupe de C⋅ Régy, « Les Ateliers Contemporains » se chargeant de l’équipe de création et le SPAC fournissant les comédiens⋅ De cette collaboration naît une nouvelle adaptation de la pièce de Maeterlinck et une nouvelle mise en scène.
La troupe du SPAC s’est totalement prêtée à la mise en scène de C. Régy, adoptant avec aisance son rythme spécifique, tant dans la parole que dans les déplacements. Il semble que cette sorte de jeu et de scénographie épouse bien la tradition du théâtre japonais. Le metteur en scène part de la suggestion que lui fournit le sous-titre choisi par Materlinck pour sa pièce : « drame pour marionnette ». Interrogé sur ses intentions, C. Régy met en avant une possible filiation avec le théâtre de marionnettes du Bunraku, datant du XVIIè , dans lequel les personnages sont représentés par des marionnettes de grande taille, manipulées à vue. On a pu voir dans le Mahabharata-Malcharitam tout le parti que Miyagi tire de cette tradition : on peut y voir les marionnettistes, un ou plusieurs récitants déclament tous les rôles, la gestuelle est très stylisée. Mais ici l’exploitation de la tradition est différente : ce sont les acteurs eux-mêmes qui tendent à se transformer en grandes marionnettes, leur jeu étant dépouillé de tout affect, et leur gestuelle étant ralentie au maximum des possibilités scéniques.
L’argument de la pièce repose sur l’annonce de la mort d’une petite fille : elle appelle donc une ambiance angoissante, le dispositif divisant la scène en deux parties par le seul jeu des lumières. D’un côté ceux qui savent, les messagers de la triste nouvelle, de l’autre, dans un intérieur indéfini, ceux qui ne savent pas encore, la famille de l’enfant. L’ensemble de l’espace scénique est divisé en deux groupes humains, ceux qui parlent (les messagers) et ceux qui se meuvent en silence (la famille). Co-présence des deux groupes qui évoluent en parallèle, les messagers retardant le plus possible le moment de pénétrer l’intérieur de la famille pour y introduire la nouvelle de la mort.
La première impression est celle d’un extrême dépouillement, d’un rejet de tout réalisme et d’une gestuelle hiératique, C. Régy recherchant un effet d’entre-deux entre obscurité et lumière, entre silence et parole, entre immobilité et mouvement, bref entre vie et mort. Cette mise en scène est fidèle à l’esprit du drame de Maeterlinck, ainsi qu’à son esthétique symboliste. Le monde y est appréhendé dans l’épaisseur de son mystère et les acteurs y évoluent dans une forêt de symboles. Le drame participe d’un univers poétique. Le thème de l’entre-deux et de la frontière y est largement représenté, et la mise en scène insiste (par une scénographie reposant sur gestes et lumières) sur les passages matériels (fenêtres, portes, murs) ou immatériels (les états de conscience intermédiaires, intuitions, pressentiments, craintes). Aucun pathétique, aucune psychologie, rien n’est explicité mais tout le tragique est suggéré par l’écriture scénique. Alors le silence, et l’immobilité pèsent tout leur poids ! Après une telle tension, on s’attend ce que surgisse un cri lorsque la famille apprend enfin la mort de la petite fille. Mais le choc émotionnel se traduit par une brusque fuite des acteurs, rompant brutalement non le silence, mais son équivalent gestuel, l’immobilité.
On retrouve dans cette nouvelle mise en scène l’obsession de la mort par noyade, l’étouffement si bien évoqué dans sa mise en scène précédente du texte de Tarjei Vessaas, La Barque le soir. Ce combat à mort avec la nuit se retrouve ici, l’eau et pénombre hantent les personnages, non moins que dans la précédente mise en scène, Brume de dieu, adaptée d’un roman du même auteur norvégien en 2010.
Une dimension mystique supplémentaire est introduite ici par quelques allusions aux évangiles : les sœurs de la petite noyée s’appellent respectivement Marie et Marthe, tandis que le messager, cette sorte d’intermédiaire entre ici-bas et au-delà se nomme « l’Etranger ».
Au total, une lecture extrêmement fidèle au texte de Maeterlinck ; le paradoxe veut que restituées en japonais, les rares paroles des personnages s’enveloppent d’une épaisseur de mystère par le jeu de sonorités qui nos défamiliarisent radicalement. Le spectateur participe d’une cérémonie initiatique : son calme et son immobilité s’accordent à ceux des acteurs. Ainsi l’espace d’obscurité et de silence qui sépare la représentation des applaudissements est religieusement respecté.
Michèle Bigot