— Par Mireille Bandou Kermarrec —
Les lecteurs de Recherches en Esthétique seront sans doute surpris de ne pas trouver dans ce numéro l’entretien entre Dominique Berthet et Marc Jimenez qui depuis 1999 ouvre chacun des numéros de la revue. Marc Jimenez, philosophe et professeur émérite en Esthétique et Sciences de l’art, a hélas quitté ce monde. Un choc pour tous les collaborateurs de la revue. Dominique Berthet, fondateur et directeur de Recherches en Esthétique, lui rend hommage dans les premières pages de ce numéro : « Avec la disparition de Marc Jimenez, Recherches en Esthétique perd un précieux collaborateur et un soutien fidèle. En participant à chacun des numéros, il confirmait le fait que la revue est un laboratoire de pensée et que les thèmes traités dépassent le domaine artistique pour toucher au social et au politique, bref à l’existence » (p. 10).
« Le choc », un titre percutant pour ce numéro 29 qui s’intéresse au choc dans l’art au travers de 22 textes, dont deux entretiens d’artistes. Vingt-deux auteurs ont collaboré à la rédaction. Ils sont philosophes, professeurs émérites des universités, esthéticiens, sociologues de l’art, professeurs d’art en lycée et collège, commissaires d’exposition, critiques d’art, performeurs, vidéastes, artistes plasticiens. C’est dire qu’au travers de ces différentes disciplines la thématique traitée embrasse un vaste champ d’approches.
Pour permettre aux lecteurs de s’orienter dans l’espace de la revue un sommaire placé au début de l’ouvrage classe les 22 textes en quatre parties :
1- Approches du choc, regroupe huit textes théoriques qui analysent la notion de choc à travers la sociologie, la philosophie, l’esthétique, la littérature.
2- Expressions et réception du choc, compte six textes qui s’intéressent au choc esthétique ou traumatique subit par le regardeur à la réception de certaines œuvres et au choc vécu par l’artiste qui serait à la naissance de l’œuvre.
3- Art et choc en Caraïbe, six textes qui s’intéressent au travail de quatorze artistes caribéens dont, douze de Guadeloupe, un de Martinique et un artiste performeur de Cuba.
4- Deux entretiens d’artistes composent la partie quatre. Entretiens d’Alain Joséphine et Rodrigue Glombard avec Dominique Berthet.
Mon retour de lecture suit l’ordre de ces quatre chapitres. Dans son Éditorial, Dominique Berthet dit du choc : « Il est associé, en général, aux notions de collision, de fracas, de heurt violent, parfois de désastre. On peut alors se demander en quoi cette notion concerne l’art ? Comment le choc est-il envisagé dès lors qu’il est introduit dans le domaine artistique ? » (p. 5). En écho à cette question, les auteurs analysent diversement cette notion de choc. Le choc face à la réception de l’œuvre qu’il s’agisse d’images cinématographiques ou de tableaux lors d’exposition dans des musées, le choc face à la fabrication même de certaines œuvres dont les matériaux sont choisis et travaillés pour renforcer l’idée de violence, de brutalité et de malaise. Le choc dans le choix des techniques d’exposition fait par les artistes. Mais également le choc de la rencontre avec l’Autre et le choc face au corps de l’artiste performeur qui se mutile. L’idée qui se dégage de ces différents textes c’est que le choc est toujours bref, quel que soit sa nature, son contexte, sa violence, sa brutalité. Ce qui perdure après l’instantanéité du choc, c’est son impact émotionnel, psychologique, social, politique, économique et civilisationnel.
Dans la première partie, Approches du choc, je choisis de partager ma lecture de trois textes, ceux de Dominique Chateau, Bruno Péquignot et Dominique Berthet pour les analyses philosophiques, sociologiques et historiques qui y sont développées. Les quelques exemples que je dégage de ces textes ne peuvent bien sûr restituer toute la richesse et la complexité des idées qui y sont exprimées.
Dominique Chateau philosophe de l’art, intitule son texte « Le choc : de la phénoménologie (percienne) à l’esthésique (valéryenne) ». Il prend comme point de départ de sa réflexion, les conséquences traumatiques du choc face à sa brièveté, « consommé avant qu’on y pense » et développe son analyse à partir de la pensée du philosophe phénoménologue américain, Charles Peirce, et de l’esthésique (ce qui a trait au sensible) chez l’écrivain Paul Valéry. Le texte aborde plusieurs aspects du choc, entre autres : Les valeurs de choc : anti-philosophie ?, les chocs de l’art, Le trauma, blessure ou jouissance, et en Remarque finale : le choc et le rêve. « Traiter de la question du choc, c’est donc encore s’interroger sur les œuvres qui visent un effet traumatique, par le brut ou le brutal » (p. 19), écrit Dominique Chateau. Pour illustrer cette stratégie du choc employée par les artistes, l’auteur évoque le début de Un Chien andalou, court métrage surréaliste en noir et blanc de 1929, sur un scénario de Luís Buñuel et Salvador Dalí, dans lequel l’on voit en gros plan, «l’œil coupé par un rasoir que le film compare à un nuage traversant la lune » (p. 28). Une scène qui, encore de nos jours, traumatise le public précise-t-il. Le paragraphe, Le choc et le rêve, qui conclut le texte réfère à la rêverie dans les écrits de Rousseau, Walter Benjamin, Peter Handke et Sartre, approchant l’idée que si la rêverie peut être douce, le rêve peut bien être un choc traumatique.
Le choc à la réception de l’œuvre et ses conséquences sur les artistes et les structures muséales est le sujet du texte de Bruno Péquignot, sociologue de l’art. Dans « La peur de choquer », il s’intéresse à la prise de position des artistes et des responsables de musées face aux scandales déclenchés par l’exposition de certaines œuvres. Il commente la citation de Nietzsche : « Le nouveau fait peur… L’étonnement est une peur atténuée », pour s’interroger sur la nouveauté en art qui souvent choque et scandalise un certain public. S’il constate cependant que tout ce qui choque n’est pas spécifique à l‘art, il pose la question « de savoir s’il y a un rapport spécifique des arts avec le choc » (p. 35). Quelles sont alors les répercussions du choc sur le public, mais aussi sur les œuvres, sur l’artiste et sur les structures qui accueillent ces œuvres. Bruno Péquignot reprend « une tribune libre publiée dans Le Monde du (9-10 avril 2023, p. 27) intitulée « Les artistes ne devraient jamais avoir peur de choquer », suite au grand scandale suscité par le tableau de Miriam Cahn, Fucks Abstraction, exposé au Palais de Tokyo à Paris. Cette tribune est signée par un collectif de responsables de musées et d’institutions culturelles. Quelques extraits de cette tribune : « Car, oui, l’art choque. Perturbe. Dénonce. Dérange. Questionne. Un musée ne saurait se réduire à un lieu présentant les œuvres destinées à reposer le regard, divertir et instagrammer…c’est un lieu dans lequel on rencontre le regard de l’autre. Toute œuvre est dérangeante… l’art force à se décentrer » (p. 36). Si Miriam Cahn a volontairement cherché à choquer, Bruno Péquignot constate « qu’elle a tapé là où ça fait mal aujourd’hui dans les débats esthétiques et critiques » (p. 37).
Rencontrer le regard de l’Autre, rencontrer l’Autre. La rencontre, un thème cher à Dominique Berthet, peut avoir lieu n’importe où, n’importe quand, et dans des proportions qui peuvent bouleverser la marche du monde. Le texte « Le choc de la rencontre », analyse ce que Dominique Berthet nomme les « rencontres-fascination » et les « rencontres-destructions » qui sont, écrit-il, « potentiellement des rencontres-germe ». Cette note mentionne « la rencontre-catastrophe » et « la catastrophe-germe ». Pour expliquer « la rencontre-catastrophe », Dominique Berthet rappelle les grandes lignes de l’Histoire de « la découverte » de l’Amérique et des îles de la Caraïbe par Christophe Colomb en 1492, les débuts de la conquête espagnole menée par Hernàn Cortez, l’entreprise de colonisation espagnole sur ces terres, la mise en esclavage des « Indiens » et des Africains qui s’en est suivie avec la « Traite négrière ».
L‘on connaît le génocide qui a été perpétré causant la disparition des Taïnos et des Arawaks dans la Caraïbe et le massacre des Mayas et des Aztèques, lors de batailles féroces engagées par Cortez sur le continent. Cortez a largement bénéficié d’une part, de l’aide d’hommes et de femmes qui voulaient échapper à la férocité sanguinaire de l’Empereur aztèque Moctezuma et d’autre part, de la légende de la fondation de la ville de Mexico, qui prédisait le retour de dieux blancs et barbus. Je me permets d’ajouter que Cortez avait pris comme compagne et interprète une Indienne, surnommée par les Indiens la Malinche (la méchante, la traitre), à laquelle il avait enseigné des rudiments d’espagnol. L’on peut douter de la qualité des traductions qu’elle lui restituait ! Pour conclure ce bref rappel de l’Histoire de la Découverte et de la Conquête, Dominique Berthet écrit : « On retiendra que ces rencontres-conquêtes se sont effectuées dans le sang, l’extermination, les massacres, les destructions. En cela, elles peuvent être qualifiées de rencontres-choc, rencontres-catastrophe, rencontres-chaos, rencontres-terreur, rencontres-hécatombe » (p. 16).
Pour définir la « catastrophe-germe », Dominique Berthet croise le regard de trois écrivains, Octavio Paz, Carlos Fuentes et Édouard Glissant, sur les conséquences de cette histoire meurtrière dans laquelle bourreaux et victimes se confondent. Les Mexicains Octavio Paz et Carlos Fuentes s’accordent à reconnaître que de la catastrophe est né quelque chose de nouveau. Pour Octavio Paz, « Toute culture naît du mélange, de la rencontre, des chocs. À l’inverse, c’est de l’isolement que meurent les civilisations, de l’obsession de leur pureté… » (p. 16). Carlos Fuentes écrit : «Mourir comme est mort l’univers des Aztèques est une blessure qui cicatrise difficilement, mais qui nous a obligés, nous les Mexicains, à construire quelque chose de nouveau… » (p. 16). C’est ce « phénomène de naissance », que Dominique Berthet appelle la « catastrophe-germe, le choc-germe ». « Le germe appartient au monde vivant et participe au développement. Il est commencement et création » (p. 17).
Pour Édouard Glissant le métissage qui résulte de la rencontre des peuples est « tragédie et richesse ». Dominique Berthet rappelle la thèse de la créolisation du monde, de la mise en relation des éléments en présence défendue par Glissant. Carlos Fuentes, Octavio Paz, Édouard Glissant, s’accordent à reconnaître que la relation « n’est pas fusion… mais une mise en circulation du divers dans lequel chacun fait entendre sa propre voix ».
Dans la partie II, le texte de Richard Conte, « Expressions et Réception du choc, La peinture dans tous ses éclats sur les Pare-brise de René Passeron », s’intéresse à la poïétique et au choc traumatique qui est à la naissance de l’œuvre. Professeur émérite à l’École des arts de la Sorbonne, Richard Conte est également artiste, plasticien, peintre, performeur et vidéaste. Qui est René Passeron ? Né en 1920 et décédé en 2017, René Passeron était philosophe et artiste, il a fait partie du groupe des surréalistes révolutionnaires. Directeur de l’Institut d’esthétique à Paris I, il a développé la poïétique comme réflexion scientifique sur les conduites créatrices. Le texte de Richard Conte, illustré de sept œuvres de René Passeron, décrit le processus de création des œuvres que l’artiste réalisait sur des pare-brise accidentés qu’il commandait à son garagiste. Richard Conte décrit la pièce, Toute peinture est éjectée, réalisée en 2004, « On se trouve devant un enchevêtrement de cadres et pare-brise pliés formant une composition en zigzag faite d’angles aigus et de vitres fendues. Vers le bas, au centre, une tête entourée d’une ligne oblongue, dont la bouche est maculée de rouge et les yeux hagards, se trouve prise au piège dans le pli d’un pare-brise et les fractures du verre. Il semble que ce soit une tête d’enfant » (p. 77-78). Une autre réalisation montre l’image d’un corps de femme morte écrasée, enfermée, « dans un pare-brise fissuré, fragmenté et plié en deux ». L’œuvre s’intitule, In memoriam Caroline Taste. Ces descriptions laissent deviner la brutalité et la violence du geste de l’artiste, ainsi que la force physique nécessaire à la réalisation des œuvres. L’intérêt de René Passeron pour les pare-brise et la réalisation des sculptopeintures avec pare-brise accidenté, nous dit Richard Conte, date d’après l’accident de la voiture dans laquelle se trouvait sa petite fille. Richard Conte émet l’hypothèse que ce choc traumatique serait à l’origine des œuvres de l’artiste sur pare-brise accidentés : «…force est de constater que le choc d’un événement devient parfois saillie d’une œuvre puissante… La recherche poïétique ne peut ignorer ces moments de saisissement où la nécessité d’“éjecter” son émotion devient irrépressible » (p. 79). Les photos de ces œuvres qui illustrent le texte produisent un certain malaise visuel. Richard Conte adjoint à son article un court texte de René Passeron, « L’art sur-vival » écrit en 2014 trois ans avant sa disparition.
La poïétique et le thème du trauma dans l’art sont aussi présents dans des textes de la partie III, Art et choc en Caraïbe. Quelques impressions sur quatre de ces textes. Le premier, « Le traumatisme dans la pratique artistique : ondes de choc et survivance », co-écrit par Mathilde et Pauline Bonnet, interroge le trauma collectif et sa transmission et le trauma individuel vécu par l’artiste « et ce que cela engendre dans la réception de l’œuvre » (p. 131). Ces deux sœurs développent en duo leur pratique artistique, « Le choc et les traumas intrafamiliaux » nourrissent leurs créations. Quatre photos en noir et blanc illustrent « une esthétique du secret et du recouvrement » qu’elles ont développée comme technique de création. Elles exposent régulièrement leur travail, « partageant la crainte de ne pas être comprise… ou pire, de l’être » (p. 135). La lecture de ce texte ne laisse pas insensible.
Le second texte « Faire monde face à la tempête », est de Nathalie Hainaut critique d’art. Elle s’intéresse au travail de l’artiste guadeloupéenne Marie-Josée Gustave, installée depuis trois décennies au Canada. « Que peut l’art face à la crise écologique systémique contemporaine ? » (p. 140). Trois photos en noir et blanc montrent de délicates maisons blanches sur pilotis flottant dans l’espace. Des œuvres en papier et en carton très poétiques, qui questionnent les modes de vie dans la Caraïbe et ailleurs face au changement climatique.
Dans le troisième texte, « Choc, saisissement et participation », Christian Bracy, critique d’art, s’intéresse à la notion de choc dans différentes expressions artistiques en Guadeloupe. Il souligne le choc d’ordre esthétique face au choix d’installation des œuvres exposées par Hébert Edau et Goodÿ, deux artistes qui pratiquent une peinture engagée. Mais il reste quelque peu étonné par leur discours qui prône le refus de toute influence extérieure. Christian Bracy rappelle que « l’art contemporain suppose la confrontation et l’échange » (p. 153). Échange dont se nourrit d’ailleurs la « puissante » peinture de Ronald Cyrille qui « visite l’histoire de l’art moderne et de l’art contemporain, sans aucune complaisance ni nostalgie identitaire » (p. 155). L’article mentionne aussi l’installation ADN Caraïbe d’Henri Tauliaut, dont les résultats de la recherche de l’ADN de ceux qui se sont soumis à l’expérience ont été un véritable choc émotionnel pour certains. À l’origine des peintures de Michel Desgranges, il y a aussi un choc émotionnel « visible, repérable dans les tableaux » (p. 156). Les photographies de Philippe Virapin, Imaginaire du carnaval et les dessins et broderies de Beliza Troupé, récemment exposés au Musarth à Pointe-à-Pitre, terminent ce tour d’horizon de la création artistique en Guadeloupe. Christian Bracy, dans un discours mordant, note deux tendances opposées « une volonté identitaire refermée sur la guadeloupéanité et une autre ouverte sur les Antilles, voire sur la Grande Caraïbe » (p. 160).
Le quatrième texte est celui de Sophie Ravion d’Ingianni, intitulé « Chocs et entrechocs dans l’œuvre de l’artiste cubain Carlos Martiel ». Sophie Ravion d’Ingianni est historienne de l’art, critique d’art, commissaire d’exposition, spécialisée dans l’art contemporain caribéen. Elle nous livre dans son article six photos de l’artiste Carlos Martiel en pleine performance. « Carlos Martiel est un artiste cubain qui crée des performances où son corps solitaire et solidaire de sa pensée subit des actes rituels, de la douleur et un stress physique extrême avec des chocs certains pour sa propre personne, mettant sa vie en danger. Assister à ces actions est aussi une épreuve, un choc pour le spectateur qui se demande s’il doit le laisser risquer sa vie » (p. 143). Deux photos montrant l’artiste mutilant son corps sont particulièrement impressionnantes. Une autre le montre enterré jusqu’au cou dans le sable d’une plage de la Havane, attendant que la marée monte. On peut deviner le stress du public face à cette performance qui peut coûter la vie à l’artiste. Sophie Ravion d’Ingianni écrit, « jusqu’où l’artiste peut aller, jusqu’à quelles limites ? D’où l’intérêt de l’entrechoc de ses performances » (p. 149). Le lecteur pourrait se demander quel traumatisme vécu en amont par l’artiste, pourrait être à l’origine de pratiques aussi dangereuses et douloureuses touchant à l’intégrité de son corps ?
Le texte de Laurette Célestine, « Désir cannibale : une exposition collective choc ? », analyse le choc dans les œuvres de Samuel Gélas, Ronald Cyrille et Kelly Sinapah Mary, exposées sous le titre Désir cannibale à la Fondation Clément en 2018.
Enfin, les textes de la partie IV sont deux entretiens d’artistes, Alain Joséphine et Rodrigue Glombard avec Dominique Berthet, que les lecteurs découvriront avec intérêt.
Fidèle à sa conception, la revue est richement illustrée de 72 reproductions d’œuvres : photos, peintures, collages, installations, dont 61 photos en noir et blanc et 11 en couleurs. Les reproductions couleur sont rassemblées dans un cahier de 4 pages placé au centre de la revue. À la fin de la revue, on trouve également les analyses de neuf publications récentes sur l’art.
Qui dit numéro 29, dit 29 thématiques traitées au fil des 29 ans d’existence de la revue. Chaque nouvelle thématique prolonge la réflexion menée dans le numéro précédent faisant ainsi de Recherches en Esthétique un précieux outil de travail pour la recherche universitaire et pour les curieux de l’art.
Mireille Bandou Kermarrec, juin 2014
